Z Bohdanem Pociejem rozmawia Ewa Sławińska

Muzyka jest cudem

Czy pamięta Pan swój pierwszy artykuł?

Początki mojego pisania? To były jakieś omówienia do programów koncertowych, komentarze do audycji radiowych, recenzje książek. W 1958 zaczął wychodzić odnowiony „Ruch Muzyczny” w Krakowie, wydawany przez PWM. Był to czas pierwszych Warszawskich Jesieni, wielkich fascynacji awangardą. Jedna z pierwszych moich recenzji w „Ruchu” tyczyła książki Bogusława Schaeffera Nowa muzyka. Recenzja była gorąca, entuzjastyczna. Wspominam to wszystko jako fascynacje wieku młodego. W tym czasie jeszcze zamierzałem uprawiać muzykologię w sensie naukowym, równolegle z krytyką, co się zresztą nie bardzo udało. Od muzykologii sensu stricto z czasem odszedłem, niemniej wtedy, w 1957 roku, zadebiutowałem w „Muzyce” artykułem o cyklu pieśni Hindemitha Das Marienleben, do wierszy Rilkego.

Czy był czas, kiedy czuł się Pan bardziej muzykologiem niż krytykiem?

Może w czasie studiów. Myśmy je sobie trochę przedłużali. Ja kończyłem w 1959 roku i wtedy bardziej czułem się muzykologiem, pod wpływem mojego profesora Józefa Michała Chomińskiego. Bardzo dużo mu zawdzięczam, jeśli chodzi o rdzenny stosunek do muzyki, do jej elementów, do formy muzycznej, harmoniki, instrumentacji, kontrapunktu. Sporo też zawdzięczam księdzu profesorowi Feichtowi — w podejściu do muzyki dawnej — i profesor Zofii Lissie. Wszak to ona przyjmowała mnie na upragnioną muzykologię. Przede wszystkim zaś trzeba docenić to, że potrafiła w najczarniejszych czasach stalinowskich stworzyć taką przedziwną enklawę: Zakład Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego. Ja właśnie tam się wychowywałem, pod jej skrzydłami. Ze studiów wyniosłem upodobanie do kwestii estetycznych i do problemów, jak to dzisiaj określam, substancjalnych muzyki, to znaczy formy, struktury, harmoniki, kontrapunktu.

Co uważa Pan za najważniejsze w swoich pracach?

Największą wagę przywiązuję do tego, co można nazwać próbą historiozofii muzyki, czy też historii muzyki w perspektywie filozoficznej. Nie jestem filozofem z wykształcenia, jestem w filozofii amatorem, a to, co od dawna już próbuję uprawiać, można nazwać nie tyle estetyką, co filozofią muzyki. Estetyka ma bardziej ograniczony zasięg. A filozofia jest... filozofią. Jak pisał Nicolai Hartmann: „Nierozwiązywalność własnych problemów jest charakterystyczną i główną cechą filozofii. Odpowiedź na pytanie: Co to jest filozofia? może brzmieć: Filozofia jest rozważaniem tych kwestii, które nie mogą zostać do końca rozwiązane i z tego powodu mają niezmienny charakter”.

Dlatego też filozofia tak chętnie wnika w sferę sztuki, w dziedziny sztuk poszczególnych; jest filozofia literatury, filozofia malarstwa i, jak sądzę, istnieje też filozofia muzyki. Tutaj jednym z moich mistrzów jest Ingarden; i choć on swoją rozprawę zawarł w tomie Studia z estetyki, dla mnie jest to nie tyle estetyka, co właśnie filozofia–ontologia dzieła muzycznego, rewelacyjnie i odkrywczo sformułowana. Jeśli zaś chodzi o metafizykę muzyki, to nikt już później nie wzniósł się wyżej nad genialnie odkrywcze i do dziś inspirujące ujęcia Schopenhauera (Świat jako wola i przedstawienie). On jest również moim mistrzem w uprawianiu filozofii muzyki.

Moja filozofia muzyki — tak jak ją widzę dzisiaj — próbuje godzić dwa przeciwstawne podejścia: historyczne, zorientowane na dzieje muzyki, i fenomenologiczne, nastawione na jej istotę, strukturę, substancję. Jedną z głównych moich koncepcji jest rozróżnienie w dziejach muzyki tego, co substancjalne i tego, co akcydentalne. A także nastawienie na to, co jest w muzyce duchowością — w sensie religijnym i szerszym, metafizycznym. Fascynują mnie też związki muzyki z literaturą, z poezją, muzyczność poezji, poetyckość muzyki, literackość muzyki, muzyczność literatury; sporo już o tym pisałem.

Które z Pańskich prac są dla Pana najcenniejsze?

Do których jestem najbardziej przywiązany? Trudno mi nieraz czytać to, co pisałem dawniej, drażni mnie wielosłowie, ciągle bym tam coś wykreślał... Czy dziś piszę lepiej? Nie wiem. Może przynajmniej zwięźlej. Pomijając wszakże kwestie stylu, ważne dla mnie myśli zawiera pierwsza książeczka o Bachu z Pewuemowskiej „białej serii” (Bach — muzyka i wielkość) — wciąż staram się je rozwijać. W tej samej serii ukazała się rzecz o twórczości Lutosławskiego ( Lutosławski a wartość muzyki). Wprowadziłem tam pewne określenia tyczące systemu kompozytorskiego w muzyce, z których korzystam do dziś. Jest też wcześniejsza nieco książka małego formatu, z „czarnej serii” PWM: Idea — Dźwięk — Forma, a w niej pierwsze koncepty mojej historiozofii, wciąż dla mnie ważne. Dalej — Szkice z późnego romantyzmu, miejscami naiwne, ale zawierające pierwsze większe ujęcia Wagnera i Mahlera, jakby przymiarki do przyszłych monografii. I wreszcie Mahler (1992), do którego jestem bardzo przywiązany, choć i tę książkę dziś bym gruntownie przeredagował. Już drugi rok na druk w PWM czeka mała ilustrowana monografia o Wagnerze. Teraz zaś przygotowuję Wprowadzenie do historii muzyki, które czeka jeszcze na swego wydawcę.

W książce „Lutosławski a wartość muzyki” pisał Pan o konieczności powrotu do piękna i konieczności jego odrodzenia, o tym, że piękno zostało dzisiaj zdegradowane i zdezaktualizowane. Co teraz, po dwudziestu pięciu latach, powie Pan na temat piękna?

Zasadniczo to samo. Ja ten tekst przeredagowałem i na jakiejś sesji wygłosiłem jako Manifest o potrzebie piękna. Na tę potrzebę kładę dziś jeszcze silniejszy nacisk, bo uważam, że piękno jest rdzeniem i istotą sztuki, a dopiero po nim idzie wszystko inne. Ale nie piękno w jakimś wąskim, cząstkowym sensie, ale piękno w znaczeniu syntetycznym, tak, jak to znakomicie przedstawia Tatarkiewicz — najrozmaitsze koncepcje piękna: i romantyczne, i klasycystyczne, i — jak mówił Plotyn — umysłowe i zmysłowe. Uważam niezmiennie, że piękno jest atrybutem substancjalnym sztuki. I niech mi nie mówią, że istotą sztuki jest na przykład prawda. Prawda w sztuce znaczy tyle, co sztuka prawdziwa, czyli sztuka, która naprawdę istnieje. Sztuka bez piękna jest natomiast sztuką zdegenerowaną. Nie bójmy się tego słowa — choć nadużywali go naziści i komuniści — bo sztuka bez piękna więdnie, usycha. To, co się dzieje w pewnych rejonach sztuki dzisiaj, jest wręcz obrzydliwe w swym antyestetyzmie! Chociaż, przyznajmy, jest i sporo piękna. Przeważnie, co prawda, eklektycznego, nierzadko epigońskiego, wolę to jednak od brzydoty.

Czym jest brzydota estetyczna w muzyce?

Brzydota jako efekt ilustracyjny, kontrastowy, szokujący — zawsze jednak w ramach nadrzędnych zasad estetyki dźwiękowego piękna — nawiedza sporadycznie muzykę europejską, swoiście ją uatrakcyjniając, co najmniej od czasów renesansu. Wtedy to, głównie w madrygałach, w chansons, wzmogły się skłonności muzyczno–programowe, mimetyczne: przedstawiania, naśladowania, malowania...

Później, w retoryczno–afektywnej i dźwiękonaśladowczej estetyce czasów baroku, w XVII i XVIII wieku, efekty swoistej — zamierzonej — brzydoty dźwiękowej są stałym, acz marginalnym, składnikiem. W gatunkach muzyki religijnej, kantatach Bacha na przykład, takie efekty „schrecklich” zyskują sens religijno–moralny, kiedy przedstawiają, symbolizują w zgrzytliwych brzmieniach, „skrzekliwej” instrumentacji — zło, grzech, szatana... Tak więc efektów „brzydoty” dźwiękowej nie wynalazł Beethoven ani Wagner — najwięksi prekursorzy nowych języków wyrazowych w muzyce XIX wieku. One się tylko w tym stuleciu rozwinęły i umocniły. W tetralogii Wagnera są całe, powiedziałbym, struktury turpistyczne: podziemie Nibelungów, kuźnia Mimego, walka Zygfryda ze smokiem, zwoływanie drużyny Hagena... Takich efektów nie powstydziłby się nawet Penderecki w swoim okresie awangardowym! Tyle, że w XIX wieku, są one jeszcze estetyczne, działają na nas w ramach estetyki muzycznego piękna. A kiedy się to rozlewa w nurtach muzyki XX wieku, kiedy łączy się ze skłonnościami do naturalizmu widocznymi w muzyce generowanej z pomocą aparatury — elektronicznej, konkretnej, z jej natręctwem skojarzeń cywilizacyjno–maszynistycznych, to mnie ten świat dźwiękowy tworzony z akustycznych odpadów współczesnej cywilizacji wprost odpycha...

Czy w muzyce czysto instrumentalnej można mówić o estetycznej brzydocie?

Myślę, że z tym jest tak, jak z odczuwaniem przez długie wieki dysonansu i konsonansu. Zgodnie z niektórymi hedonistycznymi teoriami muzyki dysonans jest pewnym odczuciem nieprzyjemności, po którym ma nastąpić przyjemność. Taka dialektyka muzyki rozwinęła się zwłaszcza od czasów baroku. Chociaż kadencje, efekty dwutonacyjności w czternastowiecznych motetach też może mieściłyby się w tym zjawisku. Dysonans służy konsonansowi, coś podrzędnego w ramach czegoś nadrzędnego — taka jest właśnie zhierarchizowana koncepcja i dyscyplina duchowa muzyki. Dopiero w XX wieku to się całkowicie rozluźniło, choć przecież ekspresjonizm, dodekafonia, systemy Schönberga, Hindemitha, wprowadziły nowe rodzaje dyscypliny.

Czy można by wprowadzić rozróżnienie na piękno muzyki i piękno w muzyce?

Myślę, że warto je rozróżnić, choć nie jest to łatwe.

W przypadku ekspresji byłoby łatwiej.

Tak, bo ekspresja jest pewną emanacją muzyki. W szerokim sensie romantycznym — bazuje na emocji i wynika z samego rdzenia dźwięku. Rozróżnienie to nie jest wcale wynalazkiem XX wieku, choć wtedy stało się już rozróżnieniem niemal kanonicznym. W tym sensie można mówić, że ekspresja w muzyce jest jej immanentna, ja to nazywam: substancjalna, bo ona wynika z samych elementarnych stanów i jakości muzyki — interwału, dysonansu, współbrzmienia, z  Klangfarbenmelodie.

Pisał Pan, że piękno w swojej istocie jest jedno. Jakby Pan to wyjaśnił, zważywszy, że poczucie piękna i jego rozumienie ciągle się zmienia?

Ponieważ z natury upodobań filozoficznych jestem platonikiem i plotynikiem, przyjmuję, że piękno jest jedno, istnieją natomiast jego najrozmaitsze przejawy. I w tym samym sensie, idealnym, muzyka też jest dla mnie jedna.

To przekonanie wynika z mego poglądu na sztukę, w gruncie rzeczy idealistycznego. W naszym myśleniu o bycie, egzystencji, kulturze, religii, sztuce musimy przyjąć jakieś nadrzędne założenie. Ja zakładam prymat rzeczywistości idealnej, specyficzne istnienie idei. Moja koncepcja dzieła muzyki, utworu muzycznego, wyrasta z filozofii Ingardena.

Czy każdy utwór muzyczny jest dziełem?

W języku polskim dzieło to jakby coś wyższego, ale np. Ingarden i Tatarkiewicz używają tych pojęć zamiennie. Ja wolę mówić o utworze, bo jest to pojęcie szersze. Do definicji dzieła muzycznego dojdę może pod koniec mojego Wprowadzenia do historii muzyki.

Kluczowymi pojęciami w całych dziejach muzyki są dla mnie kategorie substancji i przypadłości. Potem — „mowa dźwięków” (wspaniale przez Nikolausa Harnoncourta ukuty i bardzo inspirujący termin!). Muzyka jest mową dźwięków, to pewne. Trzecia, bardzo ważna kategoria, to „jakości metafizyczne”, jak to określa Ingarden czy, jak mówił Witkacy, „metafizyczne uczucia”, intuicje, odniesienia; i w konsekwencji horyzont metafizyczny. We wstępie do mojego Mahlera jest rozdział zatytułowany „Kompozytor a perspektywa metafizyczna”, w którym próbuję przedstawić ewolucję tej metafizyczności w muzyce XIX wieku.

Mógłbym rzec, iż cała moja historia i historiozofia muzyki opiera się na tych trzech parach pojęć. Z „substancji i przypadłości” wywodzi się forma, konstrukcja, budowa, z „mowy dźwięków” — symbolika, znaczeniowość, ekspresja, ilustracyjność. Wreszcie, w polu „jakości metafizycznych” mieści się także duchowość religijna, religijny racjonalizm, irracjonalizm, mistycyzm. Tak bym określił rdzeń myślowy, intelektualne sedno mojej historyczno–filozoficznej koncepcji muzyki.

Moje podejście do historii muzyki i do poszczególnych kompozytorów jest przede wszystkim nastawione na to, co tkwi w strukturze, w substancji. Jej emanacją jest barwa brzmienia.

Mówię tu o tym, jak postrzegam muzykę, jak ją pojmuje i ujmuję, wsłuchując się w to, co ona do mnie mówi i co ja mogę z niej hermeneutycznie odczytać. W odczytywaniu sensów muzyki bardzo pomaga mi znajomość aury intelektualnej, znamiennej dla czasów, w których ta muzyka powstawała. Najłatwiej to uchwycić w takich epokach jak wiek XVII, kiedy to odradza się filozofia, metafizyka. W każdej epoce staram się uchwycić i określić dominantę myślenia filozoficznego. Zastanawiam się, jaki charakter ma aktywność umysłowa: bardziej racjonalistyczny czy bardziej intuicjonistyczny? Czy nastawiona jest na tworzenie ścisłych systemów pojęciowych, czy też na bardziej swobodne rozważania? Czy ceni się bardziej spekulacje umysłowe, czy doświadczenie? Czy samą filozofię traktuje się bardziej naukowo, czy też bardziej poetycko? Czy w centrum uwagi są fundamentalne problemy ontologii i metafizyki, czy raczej etyki, estetyki? Czy dominuje nastawienie na istotę — esencjalne, czy na istnienie — egzystencjalne? Czy panuje racjonalizm, czy irracjonalizm? A może w równej mierze oba? Są to dla mnie sprawy kluczowe, z których wynika charakter sztuki, poziom nauk, świadomość rzeczywistości, obraz świata, koncepcja kosmosu.

Co, zdaniem Pana, jest w muzyce stale obecne?

W moim Wprowadzeniu do historii muzyki rozważam cztery pary naczelnych idei regulatywnych, które rządzą czy kierują muzyką w jej historii: liczby i dramaturgii, formy (formowania) i deformacji (deformowania), ciągłości i nieciągłości, skończoności i nieskończoności. One są stale obecne w muzyce europejskiej, działają dialektycznie, na zasadzie przeciwieństwa.

Czy można powiedzieć, że liczba i dramaturgia to to samo, co rozum i emocja?

Tu chodzi raczej o kształtowanie formy na zasadzie dramaturgicznej. Wchodzą tu w grę napięcia i odprężenia, kontrasty, dopełnienia, choć oczywiście kategoria emocjonalności jest kluczowa. Można to równie nazwać opozycją ładu i żywiołu.

Liczba jest ładem.

Ładem, logiką, ratio. Dramaturgia natomiast, choć oczywiście organizowana przez rozum, ma rdzeń irracjonalny i jakąś wręcz pierwotną dynamikę. Zresztą na poziomie źródłowej pierwotności te dwie idee i siły kształtujące się spotykają. Wszak muzyka kultur zwanych prymitywnymi opiera się przede wszystkim na rytmie (i to nieraz bardzo złożonym), a rytm to liczba. Tak więc jest jakieś prastare, pitagorejskie pojmowanie liczby jako zasady wszelkiego bytu. A jednocześnie jakiś, równie archaiczny, motor dynamicznego kształtowania.

Których kompozytorów ceni Pan najwyżej?

Zacznijmy od średniowiecza, które dla mnie w muzyce wygasa dopiero w XVI wieku. Interesuje mnie ono, przede wszystkim od strony piękna intelektualnego, struktury, myśli, koncepcji muzyki mieszczącej się w systemie ówczesnych nauk, ściśle związanej z teologią i filozofią. Są tam twórcy, którymi się od dawna fascynowałem, jak Machaut. Potem idzie czworo uwielbianych przeze mnie polifonistów burgundzko– niderlandzko–flamandzkich: Dufay, Ockeghem, Obrecht, Josquin des Prés, o którym Ewa Obniska opublikowała ostatnio w  Canorze; rewelacyjnie odkrywcze studium. Dalsze moje fascynacje to, w porządku chronologicznym, Palestrina, jako realizator ideału formy „kulistej” i Orlando di Lasso.

Potem przychodzi już ta wielka nowożytność, najbliższa mi: barok, Monteverdi, Schütz, wspaniały wiek XVII, szkoły lutnistów, gambistów, klawesynistów, organistów, fascynująca kuźnia form, i wreszcie apogeum absolutne wszelkiej muzyki: BACH. Potem jest okres, według mnie, przejściowy, bo ja w swej historii muzyki nie wyróżniam tzw. klasycyzmu jako odrębnej epoki. Od tego, co nazywam umownie barokiem, przechodzę do czegoś, co nazywam romantyzmem, a co nie zaczyna się bynajmniej w początkach XIX wieku, tylko znacznie wcześniej, już w drugiej połowie XVIII. Wtedy to, po śmierci Bacha, rozpoczyna się proces zasadniczych przemian w muzyce jako mowie dźwięków — romantyzacji muzyki. Retoryka barokowa przełamuje się na retorykę emocjonalną, uczuciową. Wiąże się z tym również nowa koncepcja formy. Romantyzm zaczyna się właściwie od najstarszego z synów Bacha — on ma tę czułość preromantyczną, jest wybitnym prekursorem nowych prądów, w których ekspresja będzie niejako kształtować formę. Z geniuszów XVIII wieku kocham i Haydna, i Mozarta, każdego zresztą inaczej. Haydna za nieprawdopodobną inwencję przetworzeniowo – sonatowo – symfoniczno – tematyczną, którą mógłby obdzielić właściwie wszystkich późniejszych kompozytorów. Tam są sposoby kształtowania, które potem Beethoven będzie kontynuował i rozwijał. A dalej moi najbliżsi: Beethoven, Schubert, Chopin, Berlioz, jako prekursor myślenia barwą i frapujący geniusz wyobraźni i dramaturgii, a także Liszt, który rozmachem prekursorskiej wyobraźni sięga aż w XX wiek... Oczywiście Wagner, Brahms, Bruckner, Mahler, Strauss, ale Mahler nade wszystko! Uważam go za największego kompozytora XX wieku, dlatego, że ma największą inwencję, największy zasięg, rozrzut, największą zdolność syntezy, największą wyobraźnię. Tak bliscy mi kompozytorzy szkoły wiedeńskiej uwielbiali go, był ich mistrzem, Schönberg bardzo przeżył jego przedwczesną śmierć.

Więc wiek XX, niesłychanie ciekawy. Niezwykle dużo się tam działo, tylko co się z tego później odcedzi? Co będzie uznane za eklektyczne, co za epigońskie, a co za prawdziwie twórcze? Zastanawiam się nad tym w szkicu, jaki ukazał się w majowym numerze miesięcznika Więź. Na przykład, czy wiek XX wykreował jakieś charakterystyczne formy? Zapewne nie — największym okresem kreowania form był właściwie wiek XVIII i XIX, a potem nastąpiło już tylko ich rozwijanie. W XX wieku dominowały raczej kreacje nowych brzmień niż form. Z dwudziestowiecznych kompozytorów wymienię jeszcze oczywiście Strawińskiego i Bartoka. Szczególnie jednak, po Mahlerze, bliska mi jest szkoła wiedeńska. I Messiaen. Z polskich kompozytorów — Lutosławski, Panufnik, Górecki, Kilar, a z młodszych — Knapik, Szymański, wielkie indywidualności.

A jaki ma Pan poczet wykonawców?

Gould na pierwszym miejscu, a na drugim biegunie, równolegle, Landowska. To są mistrzowie absolutni wykonawczej interpretacji.

Czy mógłby Pan powiedzieć w jednym zdaniu, co to jest muzyka?

Powiem za Mieczysławem Tomaszewskim, którego uważam za największego i najoryginalniejszego dziś z polskich muzykologów: muzyka jest cudem. Jest, jak mówi Schopenhauer, odbiciem samej zasady rzeczywistości, idei, ale — dodam od siebie — takim odbiciem, które przenika człowieka na wskroś. Żadna ze sztuk nie jest w tym stopniu cudowna, co muzyka, i to uczucie cudowności jest czymś niezwykłym. To jest poczucie na wskroś romantyczne, a ja jestem romantykiem, w sensie szerokim, ponadczasowym. Żadna sztuka nie przenika tak do rdzenia osobowości. Tu nie idzie o uczucia. Wszystko to, oczywiście, przechodzi przez sferę emotywną, ale najważniejsze jest to, że ona wnika — mówię o wielkiej muzyce — do rdzenia osobowości i napełnia nas entuzjazmem, poczuciem cudowności istnienia. I taką muzykę się kocha, nie sentymentalnie jednak, tylko istotnościowo. I jeżeli w ogóle zasadą naszej egzystencji, a może i wszelkiego istnienia, jest miłość, to muzyka daje nam bezpośrednie odczucie miłości. Tylko tyle można powiedzieć. Dlatego też ci, którzy muzykę kochają, równocześnie chcą ją zgłębiać, tłumaczyć, określać jej sensy i znaczenia.

Ale dociekając, rozważając, analizując, pamiętajmy stale o tej prawdzie: muzyka jest w istocie cudem. Tak, jak cudem jest natura: drzewo, las, góry, łąka, morze, jezioro, rzeka. Bez cudowności nie ma muzyki.

Czy nie ma pewnego paradoksu w pisaniu o muzyce? Przecież nie da się zgłębić jej istoty. Tkwi on zresztą u samych podstaw estetyki, jest to bowiem nauka o wrażeniach zmysłowych, które nie są przekładalne na słowa.

Tak, to zresztą dotyczy każdej sztuki, bo doznanie sztuki jest niewerbalne. A dlaczego piszemy o sztuce? Bo taka jest nasza natura. Takie jest nasze nieposkromione dążenie do spojęciowania wszystkiego. Daje nam to jakąś intelektualną satysfakcję. A ja uważam, że powinniśmy pisać, ale w — metafizycznym! — poczuciu zachwycenia; jak to określił Proust: „widzieć jasno w zachwyceniu”. Jeśli chodzi o tak zwany światopogląd filozoficzny, nie jestem właściwie ani całkowitym pesymistą, ani też do końca optymistą. O tyle może jednak optymistą, iż czuję, wierzę, wiem, że istniejemy głównie po to, żeby się zachwycać; w tym tkwi dla mnie sens egzystencji.

Tekst został opracowany na użytek PMK.

 <– Spis treści numeru